法国超现实主义画家安德烈·马松通过将胶水洒在画布上然后倒在沙子上，创作了他的“鱼之战”（1926 年，纽约现代艺术博物馆）；沙子粘在胶水落下的地方，他用这种随机方式产生的形式作为自由联想的跳板。然后，他用颜料修改了这些偶然的形状，以突出他联想的主题。完成的画读起来像一诗而不是叙事；每个图像都不是以逻辑方式进行交互，而是进入看似不同的思路。

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        作品的潜在意义依赖于转喻，就像梦境的象征意义一样，其中的想法通常是隐秘地由相关的想法来代表的。这是“精神自动主义”的典型超现实主义应用。1930 年之后，许多超现实主义者对梦境图像进行了更为真实、虚幻的渲染。

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        例如，在雷内·马格利特的《空间之声》（1931 年，纽约古根海姆博物馆）等作品中，自由联想元素存在于图像的选择中，而不是技术或风格（在此案例，是学术幻觉）。尽管其保守的风格幻觉超现实主义艺术继续运动对无意识思想的内容和运作的激进探索，尽管它是超现实主义运动的 抽象派别影响了四十年代纽约学派的成员。

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        简而言之，欧洲超现实主义艺术家提供了纽约学派成立的知识和美学成分。组合的另一半——创造性的驱动力和社会责任感——来自于美国艺术家在 1930 年代大萧条和联邦艺术项目的经历中灌输的强烈的新教职业道德。该项目负责制作数十万件作品，到 1936 年，它雇用了大约 6,000 名艺术家，其中大多数住在纽约。它次引发了一个真正的艺术家社区的形成，尤其是在格林威治村。斯图尔特·戴维斯、杰克逊·波洛克、威廉·德库宁、阿希尔·高尔基、Lee Krasner、David Smith 和 Mark Rothko——即纽约学派的大多数主要成员——都参与了该项目。事实上，那些（如巴尼特纽曼）的工作身份使他们无法参与其中的人，感觉像是被抛弃的人。