这种敌意的判断非常接近于印象派的早期批评家，即使他们准备承认它具有魅力并且它在渲染转瞬即逝的视觉感觉方面非常真实，但对其粗略和在他们认为，缺乏结构或严肃性。埃米尔·左拉（Emile Zola）一直是学术沙龙绘画空洞虚张声势的反对者，他初是马奈的早期支持者，然后是莫奈、毕沙罗和印象派艺术团体的其他成员，因为他认可他们的现实题材。

        但到 1880 年，他遗憾地得出结论，强调短暂的效果和相应的快速技术阻碍了伟大艺术的创造：” 没有任何地方，不是在他们任何一个人的工作中，是真正掌握应用的公式。他们的工作漏洞太多；他们经常忽视他们的制作；他们太容易满足了；它们是不完整的、不合逻辑的、极端的、无能的。”

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        主要的印象派画家私下表达了类似的焦虑，到 1880 年代初，一场“危机”已经发展，集体展览的普遍叛逃，以及个人努力向新方向发起冲击。对于塞尚和雷诺阿来说，这采取了古典主义取向的直接形式。

        雷诺阿去意大利学习拉斐尔 和古典大师们，并有一段时间练习了一种紧密的、绘图员般的风格，结合了印象派的棱柱色；这个实验是短暂的，但他的主题和构图在此后不断改变，因为他开始对仍然是他喜欢的主题的女性和风景进行理想化和神话化的过程。塞尚撤退到普罗旺斯，打造一种风格，将印象派 plein-air 绘画的视觉真实性和色彩主义与普桑和夏尔丹（沐浴者）的宏伟构图结构联系起来，1899 年，巴尔的摩艺术术博物馆）。

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        甚至莫奈也开始越来越依赖于在工作室中将他的“印象”与主题相结合，并省略所有特别的当代参考，使用连续的方法来使他选择的主题有尊严和普遍化。毕沙罗（1830-1903 年）暂时转变为乔治·修拉（Georges Seurat，1859-91 年）开发的严谨的点彩画技术，越来越关注普遍的乡村主题，在这些主题中，人物扮演了比迄今为止更重要的角色。

        同时，修拉和高更的新画作与印象派的基本特征直接对立. 修拉的巨幅人物画是从素描和油画素描的基础上，以学术构图方法为基础，经过艰苦的过程创作的，并借鉴了古典传统的来源。高更致力于创造神话般的原始阿卡迪亚，依靠广泛的艺术参考赋予他的人物画一种标志性的深度和力量。两者都直接受到 Puvis de Chavannes 新古典主义壁画的影响。